Nous avons tous, un jour ou l’autre, contemplé une œuvre qui nous a forcés à regarder en face ce que nous préférons oublier : notre finitude. Ce tableau monumental de Paul Gauguin fait exactement cela. Il nous confronte, sans concession, aux questions les plus vertigineuses de l’existence humaine. Et pourtant, ce qui frappe d’abord, c’est la beauté troublante de cette toile de près de quatre mètres de long, née dans les pires conditions qu’un artiste puisse connaître. Gauguin voulait mourir quand il l’a peinte, et c’est précisément cette tension entre le désir de disparaître et l’urgence de créer qui donne à l’œuvre sa puissance déchirante.
Un tableau né du désespoir et de la quête spirituelle
Entre la fin de l’année 1897 et le début de 1898, Paul Gauguin traverse l’un des moments les plus sombres de sa vie à Tahiti. Il vient d’apprendre la mort de sa fille Aline, décédée d’une pneumonie foudroyante à Copenhague en janvier 1897, alors qu’elle n’avait que dix-neuf ans. Cette nouvelle, transmise par une lettre brutale de son épouse, plonge le peintre dans un désespoir absolu. Sa santé physique se dégrade, l’argent manque cruellement, et les autorités coloniales françaises lui témoignent une hostilité constante. Gauguin, qui était venu chercher à Tahiti un paradis préservé de la civilisation occidentale, ne trouve qu’une île colonisée, déjà abîmée par la présence européenne.
Dans ce contexte de détresse totale, il décide de concevoir ce qu’il appelle lui-même son testament pictural. Avant de se suicider, il veut achever une grande toile qui résumerait toutes ses recherches artistiques et spirituelles. Il peint donc, dans un état proche de la transe, cette œuvre monumentale de 139,1 cm de haut sur 374,6 cm de long, format de frise qui rompt avec les conventions académiques. Une fois le tableau terminé, Gauguin avale de l’arsenic pour en finir. Il survit après une nuit de souffrances atroces, ne parvenant qu’à vomir le poison. Ce ratage de la mort donnera au tableau une dimension encore plus troublante : celle d’une œuvre qui devait être posthume, mais qui continue à vivre avec son créateur.
Le cycle de la vie peint de droite à gauche
Contrairement à la tradition picturale occidentale, cette toile se lit de droite à gauche, à la manière orientale. Cette inversion n’est pas anodine : elle traduit la volonté de Gauguin de rompre avec l’Occident et ses codes. À droite, un bébé endormi repose près de trois femmes assises. Cette scène paisible incarne les origines, la naissance, le commencement de toute existence. L’enfant dort, ignorant tout du chemin qui l’attend.
Au centre du tableau se déploie l’humanité agissante, celle qui vit, qui agit, qui questionne. Une figure androgyne cueille un fruit dans un arbre, évoquant le mythe biblique de la connaissance. Derrière elle, une femme tahitienne monumentale se tourne vers deux personnages vêtus de robes mission, ces vêtements imposés par les protestants pour couvrir les corps des jeunes filles polynésiennes. Cette confrontation symbolise la lutte entre innocence et savoir, entre nature et culture. À gauche, enfin, une vieille femme accroupie tient sa tête dans ses mains, prostrée dans un isolement psychique total. Elle incarne la mort qui approche, la fin inéluctable. À ses pieds, un oiseau blanc, référence au corbeau d’Edgar Poe, suggère l’inutilité des mots face au néant.
Gauguin lui-même décrit cette composition dans une lettre du 2 juin 1899 : « À droite, un enfant qui vient de naître, à gauche, une vieille femme avec un oiseau symbolique, présage de mort prochaine ». Cette lecture linéaire du temps qui passe, de la naissance à la mort, est d’une simplicité déchirante. Nous sommes tous pris dans ce mouvement inexorable, et le tableau nous le rappelle sans détour.
Les figures énigmatiques et leurs symboles cachés
Au-delà de ce parcours chronologique évident, la composition fourmille de personnages énigmatiques dont la signification reste volontairement ouverte. Une figure accroupie, massive, lève les bras vers le ciel dans un geste d’étonnement. Elle semble stupéfaite devant ceux qui osent penser à leur destinée, comme si cette conscience de soi constituait déjà une transgression. Plus loin, deux personnages vêtus de pourpre, entourés d’un nimbe lumineux, paraissent venus d’un autre monde. Leur présence crée une rupture dans le récit, un surgissement de l’au-delà au cœur même du quotidien tahitien.
L’homme debout qui cueille un fruit évoque évidemment Adam et le fruit défendu, mais aussi l’état naturel de l’homme cher à Rousseau, cet instant où l’humanité vivait encore en harmonie avec la création. La statue bleue, réinvention de la déesse tahitienne Hina, lève mystérieusement ses deux bras pour indiquer l’au-delà. Cette idole, qui revient constamment dans l’œuvre de Gauguin, symbolise la divinité inhérente à l’humanité, cette part sacrée que la civilisation occidentale aurait effacée. L’oiseau blanc aux pieds de la vieille femme, quant à lui, rappelle le corbeau du poème d’Edgar Poe qui prononce inlassablement le mot « Nevermore », jamais plus. C’est l’inutilité des paroles face à la mort que Gauguin veut évoquer ici.
Gauguin puise ses références dans un répertoire visuel extrêmement éclectique, brassant les époques et les cultures avec une liberté totale. Voici quelques-unes de ses principales sources d’inspiration identifiées dans cette toile :
- Un dessin attribué à Rembrandt, conservé au Louvre, pour la posture de la figure centrale qui cueille le fruit
- Une momie chachapoya du Pérou, vue au musée de l’Homme à Paris, dont l’attitude recroquevillée inspire la vieille femme désespérée
- Les reliefs du temple javanais de Borobudur, dont les reproductions photographiques servent de modèles pour les poses des femmes assises
- Les masques indiens d’Amérique et les effigies monumentales de l’île de Pâques, qui influencent le traitement sculptural de certaines figures
Une symphonie de bleu et d’orangé
Si ce tableau frappe immédiatement le regard, c’est d’abord par ses choix chromatiques audacieux. Gauguin construit tout le paysage à partir de bleu et de vert véronèse : le ruisseau, la mer à l’arrière-plan, les montagnes qui se devinent au loin. Cette tonalité froide, presque crépusculaire, évoque ce qu’on appelle l’heure bleue, cet instant suspendu entre jour et nuit où le monde semble retenir son souffle. Sur ce fond sombre se détachent les corps nus des Tahitiennes, peints dans un orangé hardi, presque doré, qui leur confère une présence charnelle vibrante.
Cette combinaison de bleu et d’orangé n’a rien d’innocent. Gauguin connaît le traité des couleurs de Goethe, publié en 1810, qui invite les peintres à délaisser le blanc et le noir au profit de ces deux couleurs primaires capables de pénétrer plus profondément dans le corps et de provoquer des émotions intenses. Le bleu évoque la profondeur, le mystère, l’infini spirituel. L’orangé, lui, vibre de chaleur, de vie, de présence terrestre. Leur confrontation crée une tension visuelle qui traduit parfaitement le conflit existentiel du tableau : nous sommes des êtres de chair éphémère projetés dans un univers immense et indifférent.
Les figures dorées font écho aux angles supérieurs du tableau, comme si l’œuvre entière baignait dans une lumière sacrée. Cette utilisation de l’or rappelle les primitifs italiens, Giotto notamment, chez qui cette couleur évoquait l’éternité et la transcendance. L’ensemble produit un effet de fresque appliquée sur un mur d’or, donnant au tableau un aspect mystérieux, presque liturgique. C’est une messe païenne que Gauguin célèbre ici, un rituel pictural qui convoque toutes les spiritualités pour interroger le sens de notre passage sur terre.
Le syncrétisme religieux et la spiritualité universelle
Pour comprendre pleinement cette œuvre, il faut saisir la dimension philosophique qui la traverse. Gauguin, élevé dans la religion catholique, a progressivement pris ses distances avec le christianisme pour explorer d’autres traditions spirituelles. Au contact des nabis, ce groupe d’artistes postimpressionnistes rassemblés autour de Paul Sérusier et Paul-Élie Ranson, il découvre la théosophie, cette philosophie ésotérique qui se développe à la fin du XIXe siècle et qui repose sur une approche syncrétique des religions.
La théosophie affirme que toutes les religions recèlent une vérité commune, une spiritualité universelle que les dogmes particuliers auraient obscurcie. Cette idée fascine Gauguin, qui y trouve une justification intellectuelle à son propre parcours. Installé à Tahiti, il compare sans cesse le christianisme au bouddhisme, intègre des références à la mythologie polynésienne, évoque le Paradis perdu de John Milton et l’état naturel de l’homme chez Rousseau. Son tableau devient ainsi une création syncrétique où aucune culture ne domine, où toutes les traditions se mêlent dans une quête commune de sens.
Cette vision n’est pas neutre. Elle traduit une remise en cause radicale du christianisme colonial, celui qui habille les jeunes Tahitiennes de robes pudiques et détruit les anciennes croyances au nom d’une prétendue civilisation. Gauguin refuse cette hiérarchie culturelle. Pour lui, le catholicisme s’est dévoyé, et la véritable spiritualité se trouve peut-être davantage dans les traditions qu’on qualifie de primitives. Cette position lui vaudra l’incompréhension de ses contemporains, mais elle annonce aussi les grandes révolutions culturelles du XXe siècle, quand l’Occident acceptera enfin de regarder les autres cultures comme des égales.
Une œuvre incomprise qui ouvre la voie au XXe siècle
Quand le tableau est exposé à Paris en novembre 1898 à la galerie Vollard, accompagné de huit toiles plus petites reprenant des détails de la composition principale, la réception est pour le moins mitigée. Thadée Natanson, directeur de la Revue Blanche, juge le symbolisme impénétrable. Les critiques peinent à saisir la logique de cette œuvre foisonnante qui refuse de livrer un sens univoque. Le public bourgeois parisien, habitué aux conventions académiques, ne sait que faire de cette fresque païenne venue des mers du Sud.
Cette incompréhension initiale n’empêchera pas le tableau de devenir, avec le temps, l’un des chefs-d’œuvre les plus célèbres de Gauguin. Car ce qui déroute ses contemporains, c’est précisément ce qui fait sa modernité : son ouverture radicale aux cultures extra-occidentales, son refus de hiérarchiser les traditions, son utilisation libre de la couleur et de la forme comme vecteurs d’émotion pure. En mélangeant références européennes, asiatiques, polynésiennes et précolombiennes, Gauguin invente un langage visuel nouveau qui préfigure les grandes révolutions plastiques du XXe siècle.
L’expressionnisme allemand, avec son usage violent de la couleur pour traduire des états d’âme, doit beaucoup à Gauguin. L’art abstrait aussi, qui considérera progressivement la peinture comme une surface plane recouverte de couleurs assemblées dans un certain ordre, reprend cette formule théorisée par Maurice Denis, l’un des nabis proches de Gauguin. Même le primitivisme de Picasso et des Fauves trouve sa source dans cette fascination pour les arts non occidentaux que Gauguin a contribué à légitimer. En osant tout mélanger, en refusant les frontières entre sacré et profane, entre Europe et Océanie, entre art savant et traditions populaires, Gauguin a ouvert une brèche par laquelle toute la modernité artistique s’est engouffrée.
Ce tableau reste une énigme, et c’est sans doute ce qui continue à nous fasciner : il pose des questions que personne ne peut résoudre, pas même celui qui les a peintes au bord du suicide, et c’est précisément dans cette béance que nous reconnaissons notre propre vertige.
